L’esperienza con l’ARRI TRINITY raccontata da un regista, da un direttore della fotografia e da un operatore di camera.

"La scelta di TRINITY si inscrive in un mio percorso di ricerca linguistica che porto avanti da anni. Abbiamo a disposizione strumenti agili che permettono di creare frame stabili e di sublimare l'uso della macchina da presa". Ci racconta Edoardo De Angelis, che ha scelto di usare lo stabilizzatore TRINITY ARRI per la quasi totalità delle riprese di “Non ti pago”, secondo film della sua trilogia eduardiana dopo “Natale in casa Cupiello”, girato con ALEXA Mini e illuminato con proiettori a LED SkyPanel.

Cosa ti ha convinto ad optare per TRINITY per questo film?

Negli anni ho usato stabilizzatori Movi e poi Ronin, stavolta ho scelto TRINITY perché viene incontro all'esigenza di fare riprese lunghe di dialoghi con micromovimenti legati ai movimenti degli attori. Il TRINITY li favorisce e lascia l'immagine pulita. È raro che il movimento della macchina da presa non determini il movimento degli attori, ma io trovo che sia importante e TRINITY si colloca perfettamente in quest'ottica, infatti ne auspico un uso più massiccio. Dopodiché ogni film è unico. In questo caso lo strumento era perfetto, ma non si può fare un ragionamento ideologico.

A che esigenze rispondeva nel caso di “Non ti pago”?

Il film si svolge in un solo ambiente in cui doveva essere possibile esplorare la realtà in profondità. Col TRINITY ho più libertà nel posizionare la macchina da presa, che diventa un altro personaggio il cui sguardo si posa sulle scene. Nelle mie riprese cerco qualcosa che imiti il processo di conoscenza della realtà, che non avviene mai nel momento preciso in cui la si incontra. L'agnizione arriva sempre con un attimo di anticipo o di ritardo.

Il direttore della fotografia di “Non ti pago” è Agostino Vertucci, che aveva già firmato le luci di “Fortuna” di Nicolangelo Gelormini e che, subito dopo ha utilizzato di nuovo il TRINITY per il film di Umberto Marino “Un eroe piccolo piccolo”.

Era la prima volta che lavoravi con il TRINITY, com'è andata?

Né io né Edoardo avevamo mai lavorato con questo strumento e io lo avevo visto solo nelle demo: è stata una scoperta constatare come si muovesse agevolmente nella nostra location, che aveva un ambiente molto grande e altri ambienti molto piccoli in cui dovevano muoversi tanti attori. Due settimane prima delle riprese abbiamo fatto dei test in location che ci hanno chiarito le idee, poi siamo partiti spediti.

L'uso del TRINITY ha accompagnato lo stile visivo scelto a priori o lo ha in qualche modo anche determinato?

Inizialmente TRINITY ha accompagnato il progetto visivo di Edoardo poi, man mano che siamo entrati in confidenza con lo strumento, lo ha anche determinato. Ci siamo spinti oltre, abbiamo iniziato a chiedere sempre di più, tant'è che abbiamo fatto diversi piani sequenza molto complessi che non avremmo potuto realizzare altrimenti. Uno partiva seguendo una donna di servizio che andava ad aprire la porta, partendo dalla cucina, attraversando un passetto, che era largo solo circa 65 centimetri, entrando nella sala principale e arrivando alla porta, per poi tornare indietro.

Attraversare il corridoio con quell'agilità, con un altro strumento, sarebbe stato davvero molto complesso. Conoscevo il modo di girare di Edoardo con il Ronin, con uno stile molto dinamico, e so che ama le ottiche strette e stare molto vicino agli attori. Insieme abbiamo capito come adattare questo stile al TRINITY, che ci ha dato un’eleganza, una compostezza, una versatilità e pulizia maggiori.

Come hai gestito la continuità fotografica in una modalità di ripresa così complessa?

Nell'adattamento di Edoardo il film è ambientato nel 1959 e per il look avevamo scelto di non essere troppo filologici per quel che riguarda la ricerca estetica, concedendoci delle licenze per personalizzarlo. Il nostro riferimento era stato “Maria Antonietta” di Sofia Coppola. La scenografia e i costumi avevano già dato una palette molto varia che passava dai blu intensi ai gialli: con i costumi di Massimo Cantini Parrini e la scenografia di Carmine Guarino avevamo un'ottima base su cui lavorare. La cosa più complessa era appunto gestire la continuità fotografica.

Quando Edoardo mi ha chiamato per propormi il film immaginavo una pièce teatrale tutta in interni, poi ho capito che c'era un forte rapporto con l'esterno, perché i protagonisti uscivano spesso sul terrazzo per poi entrare in un laboratorio, una struttura tutta a vetri. In un film diviso in tre atti, in cui ogni atto raccontava un segmento temporale, la continuità fotografica doveva essere totale. Abbiamo quindi costruito una struttura che mi permetteva di far scorrere due diffusioni di intensità diverse che potevo gestire a seconda delle condizioni di luce esterne.

Quando abbiamo iniziato a girare, il sole non arrivava mai direttamente sul terrazzo, ma dai primi giorni di maggio ha iniziato ad arrivarci: la struttura che abbiamo creato mi permetteva di filtrarlo quando era necessario o riprodurlo quando era assente, grazie a una serie di proiettori ARRI M40 piazzati al di sopra delle americane, poiché in quel periodo il cielo è stato molto coperto.

Emilio Giliberti è l'operatore TRINITY che ha lavorato su “Non ti pago”. Annuncia: "Lavoro con il TRINITY da circa 3 anni e su ogni tipologia di film mi permette di proporre inquadrature inedite”.