Il DP Stefano Meloni sul film “Caracas”, ripreso con la tecnologia ARRI

Con Napoli nel cuore, e negli occhi. Il percorso condiviso dal DP Stefano Meloni con Marco D’Amore in questi ultimi anni è molto legato alla città partenopea, che è stata scenario di tutte le loro collaborazioni artistiche. “Io sono di Torino ma per lavoro ho passato moltissimo tempo a Napoli negli ultimi anni - dice Meloni - Me ne ero innamorato già 15 anni fa, in occasione del primo film che ci ho fatto, e per qualche strana coincidenza ci ho girato tantissimo: ho fatto quattro film con Edoardo De Angelis, due film con Mario Martone e tutta “Gomorra”. Andare a Napoli per me è tornare a casa, come per il protagonista di “Caracas”.

In un'intervista con ARRI, il DP Meloni condivide le sue scelte tecniche e racconta le sue esperienze dietro le quinte di “Caracas”. Il film, uscito da poco nelle sale italiane, trae ispirazione dal romanzo “Napoli ferrovia” di Ermanno Rea, con Toni Servillo e il regista Marco D'Amore nei ruoli principali.

Come è iniziata la collaborazione con Marco D’Amore?

Io e Marco ci siamo conosciuti sul set di “Gomorra”. Avevo iniziato la serie come focus puller di Guido Michelotti, che poi per vicissitudini personali ha dovuto lasciare il set. Da un giorno all’altro mi sono quindi ritrovato a passare da tecnico a direttore della fotografia per volontà di Marco, che mi ha chiesto di firmare da DP la puntata 9. Poi c’è stato il docufilm “Napoli magica” e infine “Caracas”, che è il terzo lavoro insieme. 

Parlavamo di Napoli, cuore del film: che città è quella che avete raccontato in “Caracas”?

Abbiamo cercato di creare una Napoli particolare, una città freddissima, completamente diversa da quella che ci si aspetta. Una Napoli piovosa, con la nebbiolina e l’asfalto bagnato, per cui quasi tutti i giorni avevamo effetti speciali di atmosfera negli esterni. Abbiamo cercato di rappresentare Napoli non come una città reale, ma come una metropoli non meglio identificata di un paese qualunque, come un luogo universale. Una delle sfide era non avere mai il sole in scena, tranne in pochissime sequenze, quelle più leggere. Ci siamo mossi soprattutto tra le ombre e nei vicoli bui, o in momenti in cui non era ancora salito il sole.

Che riferimenti visivi ti aveva dato D’Amore?

Marco aveva il film in testa e mi ha dato un riferimento importante: la Barcellona del Regista Alejandro Gonzalez Iñarritu. A partire dal libro di Ermanno Rea, poi, abbiamo sviluppato due facce opposte della città: quella leggera, dai toni caldi e mediterranei, e quella blu, glaciale, livida, abbastanza inospitale, che il personaggio di Giordano non riconosce quando ci torna.

Il film si apre con la scena di un lancio col paracadute. Sicuramente una sequenza complicata da gestire.

È stata una sfida enorme. A lanciarsi è un gruppo di persone tra cui Caracas, che è particolarmente spericolato: apre il paracadute all’ultimo momento, è coraggioso e ribelle. Per girare la sequenza ci siamo appoggiati alla scuola di paracadutisti nazionali delle Frecce Tricolore e al meraviglioso paracadutista Sandro Andreotti, che si è lanciato indossando un casco creato apposta per riprendere la scena. Inizialmente è stato difficile anche solo da pensare. Durante le riprese io ero su un elicottero per realizzare le inquadrature più oggettive con la Shotover su una ALEXA Mini e c’erano due ALEXA 35 sugli aerei.

“Caracas” è girato in tanti ambienti diversi, sia esterni che interni, quali i più significativi?

Subito dopo il lancio con il paracadute ci si trova in un ambiente di estrema destra, con gli squadristi che partono per fare una specie di retata. Vediamo una sorta di nascondiglio, di tana marcia, dai toni freddi. Da lì si esce sulla strada in cui avvengono le due grandi scene di azione del film. Una delle location più impegnative è proprio quella in cui è ambientata la scena action iniziale, che vediamo prima con gli occhi di Caracas e poi con quelli di Giordano. Eravamo nei quartieri del Lavinaio, dietro la piazza del mercato, una via molta lunga sulla quale il nostro set si estendeva per cinque-sei isolati. L’abbiamo illuminata a notte e ci ha commosso: è una via spettacolare.

 
A contrasto con questo c’è un mondo religioso, perché Caracas fa un percorso che lo porta a convertirsi all’Islam attraverso la conoscenza di una ragazza, Yasmina. Dall’ambiente marcio e freddo, il protagonista si muove verso colori rossi e caldi, in un percorso di purificazione e pacificazione. Altro ambiente fondamentale è la casa di Caracas. La vediamo cambiare man mano che progredisce la storia, all’inizio è il rifugio del Caracas fascista, violento e disturbato, con i busti di Mussolini e le aquile. Poi, grazie a Giordano e Yasmina, la casa si trasforma: lo vediamo nella scenografia, nell’arredo e nelle luci. Era un appartamento al sesto piano in via Carbonara, in centro a Napoli, all’altezza di 25 metri, ed era impossibile illuminarlo da fuori. Ci sono le luci rosse dei lampioni che di notte entrano negli ambienti in modo un po’ fumettoso, straniante. Sono le scene di cui vado più fiero. In alcuni quartieri abbiamo anche fatto cambiare le lampade. Le due-tre scene ambientate nella moschea, infine, hanno gli stessi colori che si vedono in casa di Caracas nei momenti di pace. 

Avete girato quasi tutto il film con ARRI ALEXA 35 e ottiche Signature Prime. Avete usato molto la macchina a spalla?

Abbiamo usato tanti linguaggi per essere coerenti con i mood delle diverse scene: abbiamo girato molto con la steadycam, con Matteo Carlesimo, meraviglioso nel capire le emozioni dei personaggi e i desideri del regista e i miei. Le sequenze più concitate le abbiamo girate a mano, mentre le scene più posate sono state riprese con inquadrature fisse, macchina su cavalletto e carrelli.

Avete usato una LUT?

Non c’era DIT, gestivamo il materiale con il data manager. Ho lavorato con due LUT preparate con Andrea “Red” Baracca. Avevamo a che fare con una macchina nuova, che anche Andrea conosceva pochissimo. Dopo qualche provino ha preparato due LUT: una, che copriva il 70-80% del film, sui toni freddi, lividi, un po’ inchiostrati, e l’altra sul rosso, calda, per le scene leggere. Mi sembrava di non vedere il limite della macchina: c’era una lettura impressionante sia sulle alte luci che nel buio totale. I primi giorni sono stato un po’ timido, accorto, poi ho capito che più osavo, più la macchina rendeva. C’è una scena in cui inquadriamo una persona di colore in controluce con il sole nel fotogramma, e c’è lettura sia sul volto che sul sole. In alcune sequenze action riuscivamo a leggere bene contemporaneamente le luci della città, le macchine in fiamme e la notte più nera. ALEXA 35 è una cinepresa incredibile. 

Com’è avvenuta la scelta delle lenti?

Abbiamo usato sempre ottiche ARRI Signature Prime, sono di una pulizia magnifica, combinano incisione e morbidezza. Mi hanno conquistato subito, non ho avuto dubbi. L’unica incertezza che avevo era se usare ALEXA Mini LF o ALEXA 35, ma dopo i provini ho optato per ALEXA 35, perché ha una resa del reale incredibile. Abbiamo cercato delle focali che non ci allontanassero troppo dalla realtà, prediligendo quindi quelle centrali della serie, che più si avvicinano alla visione dell'occhio umano: il 35, il 40 e il 47. Abbiamo occasionalmente sfruttato anche i grandangoli e i tele, veramente meravigliosi per luminosità ed incisione.

E per quanto riguarda le luci?

Abbiamo usato ARRI SkyPanel sui soffitti. D’Amore ama girare in modo libero, con la scena visibile a 360 gradi perciò tutti i corpi illuminanti erano appesi. Abbiamo usato molto i balconi di Napoli, anche con incandescenze da 2000 e 5000. Per una scena di pioggia molto interessante, con i lampi che si riverberano all’interno, nella casa di Caracas, abbiamo usato dei tubi Titan dentro a culle di legno, con il riflesso su una stoffa di cotone grezzo. 

Come hai gestito il T-stop e quale formato di ripresa avete scelto?

Non ho paura di tenere il diaframma un po’chiuso. Nelle scene di giorno lavoravo a 5-6. Trovo che sia bello quando lo spettatore può scegliere cosa guardare nello schermo perché c’è lettura, senza essere obbligato dalla messa a fuoco. Di notte eravamo abbastanza costretti a stare sui 2, 2,5. Abbiamo scelto il 2:1, avendo due protagonisti forti che si confrontavano. Credo nell’Univision di Storaro, per me è il rapporto più naturale. Credo sia potente, largo, di grande effetto.

Ci sono state scene più complicate che ti hanno dato particolare soddisfazione?

C’è una scena in cui vediamo Giordano in albergo trasformarsi, da persona carina e composta arriva a sconvolgersi. La macchina ruota di 360 gradi e si passa dalla notte al giorno. Quando torniamo su Toni lui è completamente cambiato, è in vestaglia, con barba incolta e capelli arruffati. Una parte è stata realizzata di notte, con le luci calde dell’hotel e i Jumbo che venivano da fuori, un’altra di giorno. 

Un’altra scena interessantissima è quella in cui Giordano vaga per l’hotel in stato confusionale e finisce senza soluzione di continuità, aprendo una porta, in una strada di Napoli dove è in corso una guerriglia urbana: abbiamo costruito fisicamente un pezzo di corridoio e lo abbiamo posizionato in mezzo alla strada. 

Attrezzature tecniche fornite da D-Vision Movie People

Foto principale: Marco Ghidelli